Estela no fue la primera, ni tampoco la única. Nunca se sabrá ciertamente cuántas fueron aquellas muchachas, casi adolescentes, que en los primeros años de la década de los 30 y habiendo bebido la música y el ritmo en solares paupérrimos y calles de susto, la necesidad y la ausencia de otras habilidades y conocimientos, ambas conjuntadas, las pusieron en el camino de la rumba del espectáculo. Sin duda, muchas tenían un talento nato y una gracia genética y ésas fueron las que tuvieron mayor suerte.
El exotismo de su propia condición de negras o mestizas también contaba, para bien y para mal. Las de cualidades innegables y mejores conexiones con magnates y personajes influyentes del medio artístico, o de la política, lograban hacerse espacio, aunque con excepcional frecuencia, en sitios como el cabaret Edén Concert, el mejor de su época, donde una orquesta dirigida por Alfredo Brito, recreaba, ajustándolo a los moldes excluyentes que imponía una sociedad fuertemente clasista y racista, el mundo sonoro, rítmico y visual de la cultura negra, insoslayable, tangible y atractiva, pero estigmatizada, al menos públicamente, por los segmentos económicamente dominantes.
En ese contexto de contención y segregación social, desde una peculiar apropiación, en ocasiones esquemática y hasta idílica, el tema negro era recurrente en la producción musical de los compositores más prominentes de las décadas de 1920-1930: Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig, Rodrigo Prats, Moisés Simons, los hermanos Eliseo, Emilio y Ernesto Grenet, entre otros. En lo sinfónico, Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán dejarían los trabajos de mayor profundidad en la asunción musical de lo afrocubano.
La proximidad con la Isla permitió también a los norteamericanos, en tanto que visitantes asiduos, el descubrimiento gradual de ese mundo a partir de una música desconocida, pero arrebatadora y enigmática. Se afirma que, en términos visuales y desde el baile, tal acercamiento comenzó con la década de los 30, pero se sabe que en los años 20 hubo ciertas incursiones de artistas del Teatro Alhambra en varias ciudades de Estados Unidos, como afirmara quien se dice fue la primera gran rumbera alhambresca, Lina Frutos, en entrevista concedida a la revista Bohemia, próxima ya al final de su vida.
Con Lina Frutos, quizás, nació el mito que la hizo perdurable. Cuenta la leyenda que su presencia en el Alhambra fue un verdadero escándalo público en La Habana, al incorporar ciertos movimientos pélvicos en su actuación junto a su partenaire Pepe Serna. Si damos crédito a la investigadora norteamericana Josephine Powell, citando Robin Moore, Lina bailaba con una bata larga hasta el piso, y en la interacción de la pareja de bailarines se podía identificar los pasos y la gestualidad del guaguancó, pero según Moore, siempre bailaron columbia. En cualquier caso, el desempeño de la Frutos se enmarcaba en la propia esencia teatral del Alhambra, y el paso de esta compañía por escenarios norteamericanos no tuvo una trascendencia notoria en la expansión de nuestros ritmos por ese país.
La noche del 26 de abril de 1930, Don Aspiazu (nombre artístico de Justo Ángel Aspiazu, nacido en Cienfuegos en 1893 y fallecido en La Habana en 1943) y su cantante Antonio Machín (Cuba 1903-España 1977) comenzarían a construír el hito más alto alcanzado por la música cubana en Estados Unidos hasta esa fecha, cuando en el Teatro de la RKO en Broadway y la calle 46, en Nueva York, hicieran sonar su versión de El Manisero de Moisés Simons (La Habana 1889-Madrid 1945).
El éxito venía ya en camino, pues a menos de un mes, el 13 de mayo, ya la RCA Víctor estaría grabando la versión de Aspiazu y Machín, y siete meses después saldrían las placas de 78 rpm al mercado estadounidense: era la primera fiebre de la música latina en la llamada Gran Manzana: la locura de la rumba. Con una increíble rapidez, la popularidad de El Manisero se propagó por muchos estados de la Unión (en 1930 The Peanut Vendor era interpretado por un joven llamado Louis Armstrong) y traspasó fronteras. Algo similar comenzaría a ocurrir en la lejana ciudad de París, y uno de los responsables de ese éxito sería también Don Azpiazu.
Las crónicas de Alejo Carpentier, testigo presencial y partícipe, ilustran este momento mejor de lo que cualquier otro pudiera hacerlo. Más allá del espectro sonoro, en 1931 la Warner Brothers tomó la obra de Simons como leitmotiv para llevar a la pantalla a la mexicana Lupe Vélez y al cantante operático Lawrence Tibbett en un filme que pretendió recrear con escaso acierto y menor información un ambiente cubano, pero donde El Manisero fue más que una canción, un verdadero protagonista: ese filme es Cuban Love Song, dirigida por W.S. Van Dyke. Era válido el interés demostrado por acercarse con curiosidad, aunque con poco rigor, a la vida de un país que comenzaba a hacer mover rítmicamente los pies a los norteamericanos, aunque los desaguisados quedaron para la posteridad.
Para este empeño, hicieron viajar directamente desde La Habana, a Ernesto Lecuona con la Orquesta de los Hermanos Palau, y también a la soprano Carmen Burguette y la actriz Sol Pinelli, como doble de Lupe Vélez, pero aun así, ni la Vélez, ni mucho menos Tibbett —con respectivas exitosas carreras— lograron ir más allá de una epidérmica versión de El Manisero. Sol Pinelli dejó constancia de su disgusto y de cuánto hizo junto al maestro Lecuona por revertir, inútilmente, aquella visión adulterada de lo cubano. El periodista Germinal Barral (Don Galaor) comentaría que “(el filme) estaba fuera de ambiente y ridiculizaba nuestras costumbres y nuestro carácter. Por ciertas cosas que ocurrieron me negué a hacer algunas escenas. Terminé mi contrato, pero no pude evitar, como no lo pudo evitar el maestro Lecuona que acompañaba a Carmen Burguette, a la orquesta de los Hermanos Palau y a Armando Mario, que desde el punto de vista ambiental la película fuese un desastre”.
El 5 de diciembre de 1931 el filme Cuban Love Song tendría su estreno mundial, arropado por el éxito arrasador de El Manisero en la voz de Antonio Machín. Entonces en Estados Unidos no se hablaba de son, se hablaba de rumba, generalizando bajo esa palabra todo lo que sonara cubano, aunque en esencia, distara mucho de los patrones rítmicos y esenciales de ese género maravilloso surgido en los barrios empobrecidos de La Habana y Matanzas. Para aquellos norteamericanos que más allá de lo que veían en la pantalla del cine y en los cabarets citadinos, se acercaban a lo que sonaba en las zonas periféricas y humildes de La Habana, se hacía ostensible la diferencia.
El periodista norteamericano Joseph Herhesheimer, en su crónica La Habana, la ciudad oscura, publicada en la revista Bohemia el 19 de marzo de 1933 advertía apasionado: “A veces, sintiendo la atracción y la sugerencia de la música nativa embargando mi imaginación, acudía a los lugares en que sabía que la rumba era bailada en toda su original y violenta emoción. La rumba, al revés del refinado danzón, es un baile que no puede mostrarse en su verdadera intensidad fuera de Cuba. La música tenía una forma fundamentalmente sencilla, no más complicada que el golpear del corazón sobre el pecho. Era continuada e integrada por un constante sonar de maracas, güiros y palitos. Los güiros producían un seco e incesante sonido, los palitos adquirían de cuando en cuando un mayor énfasis en su golpear. La rumba comenzaba, bailada por un hombre y una mujer. La música era lenta como los sonidos de la naturaleza. El auditorio se reunía en círculo en el piso de tierra, permaneciendo silencioso y atento. Cada uno de aquellos individuos, era evidente, se sentía saturado por el ritmo. La tensión de la audiencia de los danzantes era extraordinaria. En la oscura luz, mil, diez mil años ya pasados se revivían. El sonido de las maracas era monótono y enloquecedor. Contribuía a magnificar, a hacer audible el golpear de la sangre. La rumba, pude comprobarlo, no era un símbolo, era un acto profundo e inmemorial. Al mismo tiempo, era algo más que una manifestación física de aquel arte primitivo”.
Pese a ello, la rumba edulcorada a la medida de los asiduos a los ballrooms norteamericanos, continuó penetrando triunfante durante la primera mitad de la década de los 30 en el gusto de aquel país. El baile de una adolescente blanca —Alicia Parlá— llamaría la atención del empresario Leo Reisman —quien quizás nunca vio bailar una rumba como debía ser— y la contrata. Mariana, que sería su nombre artístico, debuta en el Central Park Casino de Boston, como ‘rumbera’ de la orquesta de Don Aspiazu, con un paso fugaz por escenarios de Estados Unidos. Y del éxito momentáneo, con Aspiazu salta al Viejo Continente. Pero esto es otra historia.
Dieciocho meses después del estreno de Cuban Love Song, los ojos del mundo mirarían hacia Chicago, donde el 27 de mayo de 1933 se inauguraba la Century of Progress World Exposition, que se prolongaría hasta noviembre del mismo año y donde se mostraría la verdadera rumba cubana. Con apenas 17 años, una linda mulata de ojos rasgados que delatan su origen chino, y un negro acharolado, delgado y elegante, casi de su misma edad, el 8 de julio de 1933 en el puerto de La Habana abordarían el vapor Florida rumbo a Tampa. Su destino final, de momento, era también Chicago. La habanera Ramona Ajón Pérez sería la ‘Estella’ que reinaría en los escenarios neoyorkinos. Pero todavía ella misma no lo sabía, aunque ante las autoridades migratorias de Tampa declarara ser bailarina, tener 21 años y residir en Línea No. 150, en La Habana.
Bailarina era, y parecía no tener rival. Ramona bailaba desde muy pequeña, y hasta había ganado una competencia escolar. Integró la compañía infantil de Roberto Rodríguez, donde, según sus propias palabras, tuvo que insistir para que la pusieran a bailar rumba, pues normalmente le asignaban roles en bailes orientales y brasileros, según contó a Don Galaor en entrevista en la revista Bohemia del 15 de agosto de 1954. Casi sin salir todavía de la infancia, había formado pareja de baile con René Rivero Guillén y con él ganó un concurso cuando sólo tenía 14 años. Había aprendido los secretos de la rumba en las calles y esquinas de La Habana. Su primer contrato profesional como bailarina lo firmó por tan solo un dólar y cincuenta centavos a la semana. Fue capaz de ir ascendiendo gradualmente y consiguiendo mejores salarios. En la pista del Chateau-Madrid y también en el Edén Concert de Víctor Correa, fue de las primeras mulatas que reinaron en esos sitios de diversión. Y decidió que su nombre artístico fuera Estela.
René debió ser ya el extraordinario, elegantísimo y casi inimitable bailarín que llegó a ser. Había nacido en Cárdenas, en cuna rumbera, como hizo saber a los mismos oficiales de inmigración cuando le preguntaron, confesando tener también 21 años (por documentos encontrados durante la investigación, Ramona y René habrían nacido entre 1915 y 1916, pero quizás con 17 años, no habrían podido embarcarse solos en aquella aventura, por lo que habrían decidido aumentar sus edades). Ante la perspectiva de que ocurriera un suceso trágico o excepcional durante la travesía, tan jóvenes como eran ambos, dieron a las autoridades los nombres de sus respectivas madres: Pilar Pérez, la de Ramona, y Concepción Guillén, la de René, que ya vivía en La Habana, en Clavel No. 19.
La rumba, la verdadera, la de los solares y las esquinas habaneras, y también la esperada, la de salón y menos raigal, irrumpirían conjuntadas en la Century of Progress World Exposition de Chicago con Estela y René, junto al son memorable del Sexteto de Ignacio Piñeiro y Montmartre, formado este último con prisas extremas por Rafael Ortiz, llamando a algunos músicos del ya triunfante sexteto La Clave de Oro. Completaban esta embajada musical un grupo de bailarinas del afamado cabaret Edén Concert, de Víctor Correa.
Iba otra linda mulata, cuyo nombre quedaría también entre los primeros de este asalto rítmico al país del norte: la cienfueguera Carmita Curbelo, quien dos años después, en 1935, sería descubierta en los escenarios de la playa de Marianao y llevada hasta el mismísimo Hollywood para dejar su imagen cimbreante en el filme Rumba, compartiendo escena con George Raft y Carole Lombard. La cinta se sumaría a los intentos de Hollywood por rentabilizar la rumba craze. Aunque bailó en otros escenarios de Norteamérica, Carmita Curbelo no tuvo el impacto y el éxito que conquistó su coterránea Estela. El escritor Leonardo Padura alcanzó a conocer y entrevistar a Carmita, ya cercana a la octava década, legándonos una deliciosa y documentada crónica sobre su vida.
Tras llegar al puerto de Tampa y viajar hasta Chicago, René y Estela causarían sensación en la feria internacional en lo que sería su bautismo de fuego en tierras norteamericanas. Regresan a la isla luego de obtener resonantes éxitos, pero el 29 de julio de 1935 embarcan en el vapor Cuba nuevamente hacia Estados Unidos, donde cumplen otro contrato. Tras otro regreso a La Habana, vendrá la vuelta nuevamente al Norte: el 25 de septiembre de 1936 René y Estela llegan a Nueva York contratados por el empresario y productor cubano Fernando Luis, que por entonces, manejaba elencos en el Teatro Hispano de esa ciudad y conquistan una resonante éxito de público.
A comienzos de 1937, la revista Carteles entrevistaba a Fernando Luis, quien anunciaba que “René y Estela han sido contratados para una larga temporada en Europa, tras los éxitos en USA”. En El Teatro Hispano en NY, artículo de Amador Mendoza, Luis explicaba: “Acabo de firmar hoy mismo con Mr. Fischer, dueño del célebre cabaret Teatro French Casino, de aquí de NY, y de una cadena de establecimientos de esa clase en las poblaciones más importantes de Europa, un contrato para la presentación en el viejo mundo, de René y Estela, los conocidos bailarines, y el Sexteto Havana. Una gira extensa por Europa, que los llevará a debutar en París, a fines del mes próximo”. Sin embargo, no se han encontrado indicios de que esta gira europea se hubiera realizado. Lo que sí ocurrió en realidad fueron tres momentos muy relevantes en la carrera de los rumberos, que los llevarían a tierras aztecas. En 1938, Estela y René llegan a México, se presentan en el Teatro Colón y son contratados para participar en tres películas.
La primera de ellas, Tierra Brava, de René Cardona, fue estrenada en México el 28 de octubre de 1938, con un elenco encabezado por Esther Fernández y Joaquín Pardavé y, entre otros músicos, el cuarteto Hatuey, integrado entonces por Armando Dulfo, en la guitarra, Lucio Machín, en la percusión, Florecita en la trompeta y un jovencísimo Francisco Repilado, Compay Segundo, tocando el tres. En este video de Tierra Brava puede verse a Estela cantando también.
Otra película sería México lindo, donde Estela y René vuelven a ser acompañados por el conjunto Hatuey y bailan Cuidadito, Compay Gallo, de Antonio Fernández ‘Ñico Saquito’. Y finalmente María (1938), de Chano Urueta con las actuaciones de Lupita Tovar, Josefina Escobedo, Juan de Landa. Basada en la novela homónima de Jorge Issacs, René y Estela interpretan los roles de Tiburcio y Salomé. En 1939, el filme María inaugura la temporada cinematográfica del Teatro Martí, devenida sala de cine en virtud de un contrato suscrito para la proyección de cintas habladas en español y películas francesas. Días después, Tierra Brava también sería exhibida en el Martí.
Sin dudas, el paso de Estela por las pantallas mexicanas, como mulata y rumbera primigenia en tierras aztecas, marcó la impronta de las que serían verdaderos pilares del cine mexicano de los 40: las rumberas blancas, encarnadas por las cubanas Amalia Aguilar, Ninón Sevilla, María Antonieta Pons y Rosa Carmina. El ritmo, la proyección escénica y el vestuario de Estela sirvieron de patrones que luego ellas supieron adecuar a la época.
Concluída la aventura cinematográfica en México, el 10 de mayo de 1939, René y Estela se trasladan en autobús a El Paso. Les acompaña Pedrito Hernández, quien se había convertido en esposo de la rumbera y sería uno de sus percusionistas acompañantes. De regreso a Estados Unidos, se radican en Nueva York y continuarían una trayectoria ascendente de éxitos y reconocimiento de su excelencia que, en el caso de René, sólo pudo ser interrumpida por la fatalidad tres años después.
Tal era la fama y la simpatía conquistada por la pareja de rumberos, que en 1939 se produce el debut de René y Estela en Hollywood, en la cinta Another Thin Man, producida por la Metro Goldwyn Mayer, en cuyos estudios se realizaron todas las filmaciones. En los créditos aparecen como Rene and Stella y bailan Siboney, de Ernesto Lecuona, haciéndose acompañar de un sexteto en The West Indies Club. René asombra por sus extraordinarias cualidades, en el famoso baile de tornillo que tras el estreno del filme el 17 de noviembre de 1939, lo convertiría en un mito viviente y exótico entre los bailadores y bailarines en los Estados Unidos. No sería casual la elección de René y Estela para ilustrar un momento musical en esta película: la locura de la rumba tenía que estar presente y por todo lo alto, con sus mayores exponentes reconocidos. Sin embargo, René y Estela supieron mostrar la esencia de la verdadera rumba, del verdadero son, como expresión de resistencia cultural ante las versiones confusas y manipuladas que se expandían, como rumba, por todo el territorio de la Unión y más allá de sus fronteras.
En pleno apogeo de la fama, René y Estela pasearán su baile en otro importante evento de alcance mundial: la New York World’s Fair de 1939, donde, según señala Josephine Powell, “los cubanos presentaron tabacos, ron y la música cubana con el Septeto Nacional, Estela y René y el cuerpo de baile del Edén Concert de La Habana al completo, conformado por 150 adorables bailarinas”.
Al final de la década de los 30, el balance de la carrera de René y Estela es sumamente positivo. Además del debut cinematográfico hollywoodense, durante la segunda mitad de ese decenio, se presentaron en escenarios de importancia indiscutible como el mítico Cotton Club, que ya se había mudado de Harlem a Broadway, el Yumurí, creado por Eliseo Grenet, el teatro Cervantes, los night-club Havana-Madrid y La Conga, el Apollo Theater, Renaissance Ballroom, Ugambi Club, el Teatro de la calle 46, la sala de bailes Park Plaza y el Park Plaza Dance Hall entre otros.
En todos ellos, desde 1935 y hasta que Estela se casó con Pedrito Hernández, el percusionista que acompañó a René y Estela en sus actuaciones fue Agustín Brito. A propósito del Park Plaza, el italo-norteamericano Vicent Livelli, quien llegaría a ser uno de los más famosos y virtuosos asiduos a esta sala de baile, ha rememorado los gratos recuerdos junto a Estela y René, quienes le iniciaron en la pasión por los ritmos afrocubanos.
La lúcida longevidad de Livelli permitió que contara a Robert Farris Thompson qué le ocurrió al tercer día de ir por primera vez al Park Plaza y contemplar inmóvil y admirado a los danzantes, sin decidirse a salir a la pista. Tras declinar cortésmente bailar con una muchacha que lo invitaba, “se me acercó René, el maestro de la rumba, y me preguntó porque no bailaba, y le respondí ‘Porque no sé cómo hacerlo’. René señaló a su pareja, Estela, y le pidió que me enseñara. Era como si le hubiera pedido a Derek Jeter que me entrenara jugando baseball, o a Venus Williams, que me enseñara a jugar tenis”. Así fue su primer encuentro con Estela y René cerca de 1938. En el citado artículo, Livelli se extiende en detallar el desempeño escénico de René y Estela, con técnicas “casi acrobáticas” y con una interacción impecable con la música. “El final era algo de altísimo rango, digno del acto que interpretaban, signado por una elevada calidad, creatividad e inventiva, muy elaborado, sí, pero totalmente auténtico. Estela era una imagen llena de sensualidad, gracia y aristocrática elegancia: en realidad René y Estela representaban, ambos, la realeza afro-cubana”.
La mejor pareja de baile cubana entrarían en la década de 1940 por la puerta grande. El éxito de René y Estela, al decir de la investigadora Yesenia Fernández-Selier, transcurre paradójicamente “en un momento de extrema segregación en la industria del entretenimiento”, pero ciertamente, en la auto-exaltación de sus cuerpos a través de la expresión danzaria y la manifestación auténtica de los elementos esenciales de la rumba y el son radica la excelencia de su entrega, imposible de ser escamoteada o relegada de los primeros planos del reconocimiento y aceptación más amplia. Fernández-Selier, quien se ha ocupado de la figura de René como bailarín, ha señalado acertadamente: “De forma discreta, pero impecable, René y Estela reasignaron un nuevo significado a su proyección danzaria, haciéndolo moderno, elegante y decente como pareja. Comparado con la grandiosidad de otras expresiones contemporáneas de la rumba, ellos utilizaban el espacio escénico de manera modesta; el arte de René y Estela fue imitado y practicado en muchísimas salas de baile habaneras. Sus coreografías trazaban un círculo en el piso del escenario: el círculo de la comunión en el que tienen lugar otros rituales traídos a nuestros días por la diáspora africana.”
Casi al iniciarse la nueva década, en diciembre de 1939, la revista Bohemia daba cuenta de que Estela integraba un espectáculo diseñado y dirigido por Sergio Orta en Broadway con Billy de la Condé, Papo y Elsa Valladares. No mencionaban a René. Y es que ya había ocurrido lo inesperado: discretamente René, enfermo, regresaría a Cuba, junto a su familia, en la cúspide de la fama de la pareja rumbera, en medio del boom de la rumba cubana en los Estados Unidos, para morir en 1941, joven como los dioses, con apenas 25 años. En la entrevista que en agosto de 1954 Estela concediera a Don Galaor, la rumbera comentaría lo sucedido con René y lo calificaría como su mejor partenaire y un rumbero sin par.
Estela se ve obligada a reconducir su carrera, en momentos en que muchísimos cubanos músicos y diletantes viajaban al Norte, a como diera lugar, para hacerse un espacio en medio de la creciente demanda de músicos cubanos, o simplemente de quienes en los barrios y calles habaneras aprendieron a sacarle el sonido a una tumbadora o un bongó. Estela encontró a José Rodríguez ‘Papo’, quien se convirtió en su nueva pareja. Sus músicos serían su esposo Pedrito Hernández en la tumbadora y un bongosero apodado Chino.
Ya Estela había decidido colgarse aquellas maracas a sus caderas, que la hicieron aún más famosa. Continuó triunfal en el Havana-Madrid de Nueva York, donde todavía duraba la locura de la rumba, a lo que mucho habría contribuido, mal que nos pesen las deformaciones estructurales y rítmicas de su edulcorada rumba, el listo emprendedor catalán Xavier Cugat (Cataluña 1900-1990).
Resulta notorio que el comentarista deportivo Jess Losada, luego de un viaje a Estados Unidos, se refiera a un tema musical en una inusual crónica de su asombro ante un fenómeno creciente en Nueva York: el de la rumba. En su artículo Rumba y Deporte en Broadway, Losada trazaba un mapa vívido de la locura de este género en Nueva York: “Harlem se había mudado para Broadway con su Cotton Club y su Cab Calloway y su Robinson. Se abrieron nite-clubs de todas las tendencias… y llegó la rumba cubana. Primero fue el Club Yumurí con Eliseo Grenet. Después, La Conga con Diosa Costello, una borinqueña que es un terremoto salpicado de rumba cubana, y Desi Arnaz, músico-cantante-bailarín cubano que ha sido el hallazgo del año en Broadway. El spot más popular de la interminable legión de amantes del baile cubano es el Habana-Madrid, donde Jesús López ha instalado el único ambiente netamente cubano en Broadway. Ahí está Sergio Orta, que monta los shows y actúa de maestro de ceremonias con extraordinaria habilidad. Allí está la mejor rumbera de Cuba, Estela, con su estupendo compañero Papo, y su cuerpo de bongóes. Estela y Papo son los más grandes propagandistas que tiene Cuba en Estados Unidos en la actualidad. Todo Broadway desfila por el Habana-Madrid para ver la rumba de Estela y el son de tornillo de Estela y Papo”.
En 1940, Estela y Papo triunfan en el cabaret Havana-Madrid, de Broadway, ahora como cabeza de cartel del show Maraccas, en lo que podría ser la consagración neoyorkina de Estella con la imagen que marcaría en lo adelante su nombre: las maracas ceñidas a sus caderas.
Publicado originalmente en El Blog de Tania Quintero.
el blog de iván y tania 
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